Calcos de la cueva de Altamira

El 26 de Febrero de este año 2016 falleció José Antonio Lasheras Corruchaga, arqueólogo y conservador que trabajó como director en el Museo Nacional y Centro de investigación de Altamira. Este hombre al cual tuve el placer de conocer en su segundo hogar (como él se refería a Altamira),  no solo realizaba un excelente trabajo, si no que lograba transmitirlo y hacía que los que le oyeran percibieran ese entusiasmo e interés que su trabajo posee aunque a veces el público lo olvidemos.

 Lo cierto es que no es para menos el apreciar la enorme importancia de hallazgos como los de estas cuevas, la importancia histórica, artística y prácticamente en todos los ámbitos. Concretamente en la cueva de Altamira podemos contemplar numerosos restos de las actividades cotidianas, de la fauna, así como arte mueble y por su puesto las pinturas rupestres. Todo ello con un correcto estudio y análisis nos permite comprender un poco más, entender y saciar nuestro interés por  nuestros antepasados, aún teniendo en cuenta que existen distintas interpretaciones y formas de entender ciertos objetos. Una labor muy importante es la difusión que bien merecen estos restos arqueológicos, para intentar llevarlos al alcance de la mayor gente posible para englobar un mayor campo de estudio y deleite, lo que permite extender otras perspectivas, otras opiniones y apreciar otras posibilidades. En un inicio el método más común era la representación a mano alzada de las figuras pintadas, copiándolas buscando la mayor similitud posible. Esta técnica levantó críticas, por su falta de precisión en algunas ocasiones o por la condición que se crea según la perspectiva del artista frente a las pinturas. Más adelante  el calco se extendió como técnica más precisa, pero también supuso una gran invasión a los originales, se destaca en este punto el interés por la conservación y así se tienen en cuenta factores como el desgaste que produce el calco directo, pero también la propia estancia de personas en la cueva por periodos largos de tiempo, los cambios de temperatura y humedad… Otro de los puntos negativos de esos calcos directos es la plasmación en un soporte plano de las pinturas originales que se han representado en piedras irregulares.

Se inicia así con la intención de buscar una solución y una mejora en sus copias para permitir a los usuarios aproximarse al conocimiento de la llamada Capilla Sixtina del Arte Cuaternario a través de las 138 fichas de catalogación de las figuras representadas en la Cueva. Para elaborar un nuevo calco con métodos no invasivos, se precisaba de la utilización de técnicas de registro indirecto haciendo uso de avanzada tecnología que permitieran eludir la influencia de la capa de aragonito y otros factores negativos. Finalmente los resultados obtenidos por varios procesos se vectorizan automáticamente para elaborar un calco compatible con sistemas de información geográfica y poder representarlos tridimensionalmente.



Precisamente en el Museo Nacional de Ciencias Naturales disponemos hasta el 19 de Mayo de 2016 de una gran muestra de estos primeros calcos. Pero también la Sociedad Española de Amigos del Arte editó un espléndido catálogo, obra de gran formato donde además de una selección de estas copias, aparecerán algunos tintes sobre las técnicas de empleadas, siendo la más característica la copia a partir de calcos, aunque también se harán croquis o dibujos a mano alzada. Hoy en día, las nuevas tecnologías nos permiten asombrosas expectativas en la investigación y la difusión del arte rupestre, la recuperación de esta colección de reproducciones y su exposición al público suponen, no solo un repaso a la historia de la investigación y los descubrimientos, sino un agradecimiento a la tarea de aquellos investigadores que, con pocos medios y en una España convulsa, desarrollaron con ingenio y talento una metodología de trabajo y documentación admirable.

Firmado; José A. Marqués Domenech

BIBLIOGRAFÍA; 

-GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel. Altamira and an other Cantabrian caves, Silex Ediciones, 1979 - 209 páginas.

El Museo de Altamira.

Hoy he escogido hablar del museo que podemos encontrar en Altamira, donde podemos encontrar una Neo-Cueva debido a que por causas de conservación la cueva original permanece cerrada al público general, donde solo puede entrar personas experimentadas y dedicadas al estudio de las magníficas pinturas prehistóricas que allí encontramos. En esta Neo-cueva lo que encontramos es una representación, una copia, de la sala de los bueyes de la cueva original, algo muy acertado en la actualidad.

Pero primero observemos que evolución histórica ha seguido el museo hasta llegar a esta magnífica copia que llamamos Neo-cueva. Pues bien tras el interés que el rey Alfonso XIII mostraría por la cueva en el año 1924, se creó una junta de administración, creándose así el primer aparato colegiado de gestión del museo. El primer museo que tenemos o que se llevaría a cabo sería una casa montañesa sin más, donde se iría colocando todos los objetos que se hallaban durante la excavación, para su exposición  y conservación.

Pero surgió una necesidad cada vez mayor de recibir cada vez más visitantes, lo que provocó que en la década de los años 60 se construyera un edificio al lado de las cuevas, para su visita.

    También debemos mencionar el año 1973 como año importante, pues a causa de las visitas masivas que recibía la cueva para admirar las pinturas, número que se elevaría hasta los ciento setenta y cuatro mil visitantes, algo inaudito y verdaderamente dañino para la conservación de la cueva, por el microclima que allí se creaba. Este suceso provocó que en el año 1977, se cerrara definitivamente la cueva al público general.

En 1979 el Ministerio de Cultura creó el conocido Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, para ayudar así a la correcta investigación y conservación de las preciadas pinturas de Altamira.

Tendríamos que esperar al 1982,  para ver como las Cuevas de Altamira abrían sus puertas de nuevo, pero con un régimen de visita muy estricto, el cual solo deja pasar a unas ocho mil personas al año, esto es así para ayudar a conservar la humedad estable y la conservación de las pinturas sea óptima.

Ya en el 2001 sería el momento donde se inauguraría el nuevo edificio para el museo, el cual fue proyectado por el arquitecto Juan Navarro Baldeweg, el cual vemos muy cercano a la cueva. Siempre pensado para la conservación y el acercamiento de la misma al visitante.

El museo que vemos hoy en día, está dividido en dos zonas: el museo en sí y esa Neo-Cueva que mencionábamos al principio, donde podemos ver una réplica a tamaño real de las pinturas, algo que nos ayuda bastante a hacernos una idea y un sentimiento de lo que en la cueva original se encuentra. También podemos ver una explicación de los trabajos que se realizan en la cueva, que realizan a base de dioramas virtuales. 

Bibliografía:

- LASHERAS, JOSÉ ANTONIO, El Museo de Altamira, Electa, Barcelona, D.L. 2003.

Firmado: Diego Alfageme Laín.

El Coleccionismo en la Roma del s.XVI y el origen de los Museos Vaticanos.

Este conjunto museístico tiene su origen en la colección privada de esculturas antiguas que pertenecía al papa Julio II (1503-1513). El espíritu renacentista que inundaba el siglo XVI provocó una explosión en el afán coleccionista, acrecentado por la llegada al poder de este papa, gran amante de la antigüedad, y de la escultura clásica especialmente, el cuál aumentó notablemente la demanda en el mercado artístico.

Continuó con la arraiga tradición papal de coleccionar grandes obras que se encontraban en el mercado del arte. Pero fue el primero en pensar la colección para ser exhibida, estableciendo la creación, dentro del Vaticano, de áreas para exponer los objetos artísticos de la colección papal. Donato Bramante fue el encargado de llevar a cabo la construcción de una serie de edificios que albergarían dicha colección. En uno de los patios de estos edificios, el conocido como el Patio del Belvedere, hoy llamado Patio Octógono, Julio II colocó una de sus piezas más preciadas, el Apolo que hasta entonces había estado en los jardines de su palacio de San Pietro in Vincoli. Poco después adquirió el Laocoonte y lo añadió a la colección, colocándolo en el patio, junto al Apolo.

Sección del actual Patio Octógono.

La conformación del primer museo vaticano abierto al público tuvo que esperar al pontificado del papa Clemente XIV (1769-1774), motivado por la necesidad de frenar la exportación de antigüedades romanas fuera de suelo italiano y para fomentar el patrimonio cultural como factor legítimo de identidad nacional.

Los primeros trabajos de remodelación y de construcción de nuevas instalaciones comenzaron a principios de 1771, encargados al arquitecto Alessandro Dori, el cual escogió el área que ocupaba el Palacete del Belvedere. Este arquitecto murió en 1772 antes de poder concluir su obra. Michelangelo Simonetti tomó el relevo de las obras, terminando en 1773 el patio octogonal, con la colocación de un pórtico que protegiera las obras maestras de la colección vaticana. Una arquitectura pensada para la exaltación de las esculturas clásicas.

A la muerte de Clemente XIV en 1774, los trabajos de construcción no se frenaron, ya que fueron continuados por su sucesor, el papa Pio VI (1775-1799), el cual solicitó a Simonetti la ampliación del proyecto original, finalizando las obras en 1791. Este primer museo vaticano lleva el nombre de sus dos promotores, conocido como Museo Pio-Clementino.

Vista exterior del conjunto de los museos vaticanos.

Desde su fundación han sido numerosos los papas que han aumentado las colecciones vaticanas, lo que provocó la creación de nuevos espacios museísticos. Algunos de ellos son el Museo Etrusco (1837) y el Museo Egipcio (1839,) fundados por el papa Gregorio XV(1831-1849), con objetos provenientes de excavaciones arqueológicas tanto en Etruria como en Egipto.

Para finalizar, destacar otra serie de estancias del Vaticano, originalmente privadas, que pasaron a formar parte del plan museográfico, como las habitaciones del papa Julio II, la Capilla Nicolina o la Capilla Sixtina. Las obras de arte que en ellas se encuentran, actualmente son parte fundamental del discurso museológico de los Museos Vaticanos.

Bibliografía

BELDA, C., MARÍN, M. T. 2006. La Museología y la Historia del Arte. Murcia : Universidad de Murcia, 2006.

PAOLETTI, J. T., RADKE, G.M. 2002. El arte en la Italia del Renacimiento. Madrid : Akal, 2002.



Fdo.: Nerea Barquin Arbeiza

Apolo De Belvedere

Esa magnífica obra de arte pertenecía al cardenal Giuliano della Rovere, quien la tenía en su palacio de Santi Apostoli, este cardenal en 1503 sería elegido papa y adquiriría el nombre de Julio II, llevándose el Apolo de Belvedere al Vaticano en 1508.

Apolo de Belvedere 

Como podemos observar en la propia postura del dios Apolo, acaba de usar su arco que portaría en la mano izquierda, hoy perdida. Es una obra que podemos datar del siglo II d.C. Y la cual como sabemos hoy en día, sería una copia de un original de bronce que realizó el escultor griego, conocido como Leocares, en los años 330-320 a.C. Escultor que como sabemos trabajó en el Mausoleo de Halicarnaso. 

Esta escultura fue muy admirada desde que se produjo su colocación en el patio de las estatuas, en gran medida gracias a las palabras de Winckelmann: "el más alto ideal del arte entre las obras antiguas que se han conservado hasta nuestros días". 

A la hora de hablar de su descubrimiento y de como llegó a las manos del cardenal y futuro papa, Giuliano della Rovere, no está nada claro al respecto y existen, como no podía ser de otra forma múltiples teorías al respecto, el cual solo se volvió notorio tras adquirirlo dicho cardenal a finales del siglo XV. Esta escultura pude ser desenterrada cerca de la iglesia de San Pedro Acorrentado, en Roma, en la Villa de Nerón en Anzio o en Grottaferratta, donde  Giuliano era abad in commendam. Una vez hecho cardenal lo mantuvo en la basílica de los Santos Apostoles, hasta que por el 1508 y tras ser nombrado papa, como ya hemos mencionado, lo trasladaría al Vaticano a los patios de Belvedere de donde adquiere el sobrenombre este Apolo. 

Grabado del Apolo de Belvedere por Marcantonio Raimondi (1530).

Como no podía ser de otro modo esta escultura no estuvo ausente de restauraciones y ya en el 1532, se propuso una restauración, a Giovanni Montorsoli quien completó perdidas de ambos brazos, restituyó las manos y aumentó la altura entre otras muchos añadidos. Dicha restauración de Montorsoli del 1532, no quedó libre de críticas, es más recibió numerosas y duras críticas por el alargamiento exagerado de las nuevas manos de las que dotaron a la estatua. Pío IV fue quien ordenó una nueva restauración, con la cual se taparon los genitales con una hoja de higuera. Las restauraciones más recientes como la de Guido Galli del 1924, lo que han hecho es quitar lo de las anteriores restauraciones. 

Grabado de 1888 con las restauraciones de Montorsoli y la Hoja de Hiiguera.

• Bibliografía:

- ELVIRA BARBA, Miguel Ángel, Manual de Arte Griego: obras y artistas de la antigua Grecia, Sílex D.L. Madrid, 2013. 

- ELVIRA BARBA, Miguel Ángel, Arte y Mito: manual de Iconografía Clásica, Sílex, Madrid, 2013.

- ROBERTSON, Martin, El Arte Griego: Introducción a su Historia, Alianza, Madrid, 2010.

• Firmado: Diego Alfageme Laín.

Itálica

Aprovechando una de las visitas en Semana Santa o en Feria a Sevilla o sin ninguna otra excusa os recomiendo una parada de gran interés que es por pocos conocida y sin duda alguna merece la pena. En Santiponce (Sevilla), se encuentra un lugar donde podemos disfrutar de toda una ciudad romana, Itálica, cuya datación se enmarca entre el 206 a.C. y el S.XII, cuando se cree que puedo ser abandonada. Se trata de una ciudad de gran importancia donde no sólo se destaca su valor artístico o arquitectónico, pues una de los mayores atractivos es su historia ya que cabe destacar entre otros muchos datos el nacimiento de tres grandes emperadores Trajano, Adriano y Teodosio en esta ciudad, Itálica. Pese a su fama, gloria e historia esta ciudad sufrió innumerables expolios a lo largo de los años, como cantera de materiales desde la época árabe e incluso hasta periodos de la ilustración. Aunque sus destrozos no quedan ahí pues hasta en 1740 se destruyó parte del muro del anfiteatro para construir un dique e incluso en 1796 aún se volaron zonas de la primitiva vetus urbspara construir el nuevo Camino Real de Extremadura. En 1873 los expolios continuaban siendo vandálicos. Por Real Orden de 13 de diciembre de 1912 Itálica fue declarada Monumento Nacional, pero no sería hasta el de 9 de enero de 2001, cuando se nombra claramente la zona arqueológica de Itálica y los ámbitos de su protección efectiva y se continúa la protección con técnicas científicas de última generación.

          

  Son muy numerosos los distintos espacio que se conservan en este maravilloso lugar, desde el teatro y el anfiteatro romano hasta las termas mayores y menores que nos indican la importancia y grandeza de esta ciudad que contaba con numerosas construcciones para el pueblo y afluencia de público. Entre otros elementos dignos de admiración que recoge este conjunto arqueológico podemos destacar el edificio del mosaico de Neptuno o la casa planetario. Por supuesto también poseía un magnífico amurallamiento que llegó a comprender las 50 hectáreas en distintas épocas. Otro espacio muy singular datado de época de Adriano es la conocida como casa de los pájaros, una lujosa estancia dedicada a la nobleza y equipada con grandes detalles y cuidados que han llegado hasta nuestros días. Un sistema de cisternas en el subsuelo y pozos para extracción de agua, así como mosaicos que cubren los suelos de varias estancias.

Este esplendido conjunto arqueológico es digno de ser conocido por todo el mundo y por ello quiero destacar la gran labor de conservación y restauración que se ha realizado y se debe seguir realizando. Sin un mantenimiento ni interés el tiempo puede borrar la huella de la historia. En este enlace se nos muestran algunas de las intervenciones realizadas (http://www.museosdeandalucia.es/cultura/museos/CAI/index.jsp?redirect=S2_3_4.jsp).    

Una pieza muy llamativa que podemos encontrar es la lápida votiva con la representación de unos pies, posiblemente de uno de los lugares de culto como el "Nemeseum" del Anfiteatro o el "Iseum" del Teatro. En estas lápidas solía inscribirse el nombre a quién se dirige y el del Dios al que se dedica, en este caso concreto a la Diosa de la venganza o de la justicia.

Firmado; José A. Marqués

Grupo Escultórico de Laocoonte y Sus Hijos

Este magnífico conjunto escultórico fue realizado en la escuela de Rodas por tres autores conocidos como Agesandro, Polídoro y Atenodoro de Rodas. En la gran obra podemos ver como es una composición diagonal donde vemos la desesperación de las personas, así como la acentución de los sentimientos.

Laocoonte según la mitología, fue un sacerdote de Apolo en la ciudad de Troya el cual, según la Eneida de Virgilio, dudó de la ofrenda de paz de los griegos hacia los troyanos, al final de la guerra épica que acabaría con la destrucción de la legendaria ciudad,. Este suceso hizo que la diosa Atenea mandara dos ávidas serpientes, que surgiendo del mar, acabaron con la vida de Laocoonte y sus hijos, para así hacer a los troyanos creer que las serpientes habían surgido por la desconfianza del sacerdote y aceptar el caballo de madera como ofrenda, algo que sería fatal para su cruel destino. 

Lo que aquí vemos representado es precisamente ese momento cuando las serpientes atacan al sacerdote y sus hijos, quienes forcejean e intentan zafarse, sin éxito, de los fuertes lazos que aprisionan y asfixian sus extremidades en una lucha sin cuartel. Como podemos ver en las expresiones, los escultores han sabido captar perfectamente el dolor físico, pero como podemos ver no solo ese dolor, sino que también se puede apreciar el miedo a la muerte y el sufrimiento psicológico que supone ver a sus hijos morir, sin poder hacer nada para el cruel desenlace.

Esta estatua fue encontrada en el año 1506  en el palacio de Tito en Roma, siendo adquirida por el papa Julio II para su propia y amplia colección artística, lo que creó gran expectación y gran influjo en el arte del momento. Fue identificada por Giuliano de Sangallo, gracias a lo que el historiador Plinio el Viejo había escrito acerca de este grupo escultórico haya por el 70 d.C. cuando visitó el palacio del emperador de Roma: 

"Debe ser situada por delante de todas, no sólo del arte de la estatuaria sino también del de la pintura. Fue esculpida por en un solo bloque por los excelentes artistas de Rodas Agesandro,Polidoro y Atenodoro y representa a Laocoonte, sus hijos y las serpientes admirablemente enroscadas."

Tras esta aparición debemos señalar que en principio le faltaban partes como puede ser el brazo derecho de Laocoonte y del hijo menor, y los conocemos gracias a dibujos de la época. Se convocó un concurso para la reproducción en cera del conjunto que ganó Jacopo Sansovino, para después y por encargo del cardenal Grimaldi, realizar una copia en bronce. Del mismo modo se hizo una copia en mármol que podemos ver en la galería Uffizi en Florencia, realizada por Baccio Bandinelli. Pero esto no acabó aquí, sino que ya muy pronto se propusieron llevar acabo una restauración de la pieza original, para esta tarea sabemos que el mismísimo Miguel Ángel recomendaría a Giovanni Angelo Montorsoli quien hizo los brazos de terracota, pero en el siglo XIX se reemplazaron esos brazos de terracota por otros ya de mármol. 

En 1796 la obra fue trasladada como botín del ejercito napoleónico a París, habiendo que esperar a 1816 para que la obra regresara a Italia, a la ciudad de Roma donde pertenecía. 

También conviene resaltar  gracias al descubrimiento del arqueólogo Ludwig Pollack, quien en 1905 encontró uno de los brazos  originales, el perteneciente a Laocoonte; sirvió para que en el año 1960 se realizara una última restauración para poner en su sitio el brazo original. 

Por último conviene señalar como ha habido múltiples teorías acerca de la datación causando ciertas controversias, pues según algunos expertos sería del siglo I a.C. y otros nos dirían que es del II a.C. por su similitud con los relieves del altar de pérgamo. También podemos ver como otros autores dicen que no se parece lo suficiente y llevan al siglo I d.C. la creación de esta escultura debido a que una de las piezas de mármol usadas proviene de la cantera de Luni en Italia, la cual no sería explotada hasta la época de Augusto. Por supuesto no ha faltado las opiniones que dijeron que era una falsificación de Miguel Ángel que la realizó gracias a los datos conocidos, así como quien dice que no sería más que una obra romana que copiaba una griega.


Firmado:Diego Alfageme Laín. 

La Quimera de Arezzo y el coleccionismo del primer gran duque de Toscana

La región que hoy conocemos como la Toscana, fue la cuna de la civilización etrusca, conocida como Etruria. Su historia abarca desde del siglo VIII hasta el III a.C., siglo en el cual sucumbieron ante el poderío creciente de Roma.

Destacar que pese a la gran inventiva de los autores romanos para conformar una mítica fundación de la ciudad eterna, la arqueología nos revela que Roma comenzó siendo un asentamiento etrusco en la región del Lacio, donde los primeros reyes fueron etruscos hasta la implantación de la República romana.

Las fuentes sitúan a los etruscos como un pueblo autóctono de la península itálica, el cual consiguió una gran importancia gracias a la explotación y control del comercio del metal en el Mediterráneo, esto les hizo entrar en contacto con otros pueblos de los cuales se influenciaron a la hora de desarrollar su arte (puntualizar que los pueblos antiguos no entendían el arte como lo entendemos hoy, eran objetos fabricados para un fin).

Una de las esculturas más célebres del arte etrusco es la Quimera de Arezzo. Se trata de un bronce a la cera perdida, que representa a un monstruo perteneciente a la mitología griega (mitología asimilada por etruscos y romanos), la cual contaba con tres cabezas, una de león, otra de serpiente y la tercera de cabra. Su mito está ligado al del héroe Belerofonte, el cual a lomos de su caballo alado Pegaso consiguió vencer al monstruo.

Quimera de Arezzo, Museo Arqueológico de Florencia.

Son numerosos los autores antiguos que hacen referencia a este ser mitológico, por lo que existen versiones diferentes. En esta versión etrusca observamos a una agresiva Quimera, con cuerpo y cabeza de león, cola de serpiente y con un prótomo de cabra emergiendo de un lateral del torso del felino.La escultura posiblemente represente el momento de la lucha con Belerofonte, ya que la Quimera se encuentra herida, fruto de una primera acometida del héroe. Por este motivo se cree que formaría parte de un conjunto escultórico, junto a Belerofonte a lomos de Pegaso, pero estas esculturas no aparecieron. Otra hipótesis la sitúa como guardiana de alguna tumba etrusca; a decir verdad, la  arqueología no ha conseguido desvelar cuál fue su función en el contexto de su creación, en el siglo IV a.C.

Detalle, la serpiente mordiendo un cuerno de la cabra.

La escultura se encontró sin la cola de serpiente, esta es fruto de una restauración del siglo XVIII y es por esto probablemente,por lo que erróneamente la serpiente muerde el cuerno de la cabra en vez de mostrar una actitud agresiva ante el inminente ataque de Belerofonte.

Fue a mediados del siglo XVI cuando se encontró la escultura en la ciudad de Arezzo (la antigua Arretium etrusca), en el año 1553, mientras se llevaban a cabo unas obras en la muralla de la ciudad. En ese momento la Toscana se había convertido en un gran ducado gobernado por Cosme I de Medici, el cual reclamó para su colección la escultura encontrada, llevándosela a Florencia, donde la colocó en su residencia, el Palazzo Vecchio.

Los Medici, desde su fundador Cosimo de Medici “el viejo” (1389-1464), primero en emplear la palabra Museo para definir su colección, fue una familia que destacó por su mecenazgo y afán de coleccionismo de objetos artísticos. Esto fue heredado por Cosme I (1519-1574), el cual siguió aumentando las colecciones de su familia, poniendo especial interés en el arte etrusco, ya que era un arte propio de la Toscona, empleándolo como medio para reivindicar su arte respecto a Roma.

Fue Cosme I de Medici quien encargo en 1559 a Giorgio Vasari la construcción del edificio de los Uffizi en la ciudad de Florencia, considerado como el primer edificio proyectado para ser un museo (1560-1580). Una vez concluido el edificio se instalaron allí las colecciones de la familia Medici. La Quimera fue una de las piezas que se trasladó al nuevo edificio, donde residió hasta que en 1870 fue llevada al recién inaugurado Museo Arqueologico de Florencia, donde hoy continúa.

Francesco I de Medici (1541-1587), fue el que decidió plantear la galería como exposición al público. Visitada por primera vez por un selecto grupo en 1582. No fue hasta 1769 cuando la Galería Ufizzi  abrió sus puertas oficialmente al público.

Bibliografía

BONFANTE, L., SWDDLING, J., GINBERG ALMIRÓN, M.(Traduc) El pasado legendario. Mitos Etruscos．Madrid，akal，2009．

ELVIRA BARBA, M. A. Arte y mito. Manual de iconografía clásica．Madrid，Silex Arte，2013．

ELVIRA BARBA, M. A., BLANCO FREIJEIRO, A. Etruria y Roma republicana．Madrid，Historia 16，1999．

JIMENEZ, A. Las claves del  arte etrusco y romano．Barcelona，Planeta，1991．

ROMERO GARCÍA, E. Breve historia de los Medici．Madrid，Nowtilus，2015．

Fdo.: Nerea Barquin Arbeiza 

Los Relieves y Esculturas que encontramos en el templo funerario de Mentuhotep II: Así como otras esculturas de su reinado.

La grandeza del plano de Mentuhotep, que sufrió una serie de alteraciones durante el curso de su reinado, también puede haber estado influido por lo que sus artesanos y él vieron al norte. Hay una nueva extensión en el tratamiento de los relieves del deambulatorio en torno a la base de la pirámide o altar de techo plano, mientras que el tema del rey como esfinge o grifo hollando a sus enemigos se derivó de un templo de una pirámide del Reino Antiguo.

El tipo de relieve de las épocas anteriores al reinado de Mentuhotep continuó en su reinado con relieves con superficies muy redondeadas y un modelado de tratamiento amplio los escultores lo usaron en los santuarios de Denderan  y en un monumento de Gebelein. También se va a encontrar en los santuarios de las damas de la casa en la parte posterior del templo de Mentuhotep. Como parte de la primera construcción acometida en Deir el-Bahari. Después se acoplaran al muro entre el deambulatorio y el patio.

Relieves de estilo similar aparecen en la capilla de la Reina principal de Mentuhotep, Neferu, que fue otra de las primeras obras del reinado. Estaban esculpidos en la mampostería que recubría una cámara excavada en la roca, situada sobre la cripta de enterramiento pintada. Los fragmentos destrozados pueden unirse en parte para formar una procesión de damas dándose la mano que se encontraban en uno de los muros. Las figuras son muy altas y delgadas, desproporcionadamente largas de los pies a la cintura.

Relieves de la capilla de la Reina Neferu en Deir el Bahari.

En las decoraciones de los sarcófagos de piedra procedentes del templo de Deir el-Bahari  existen variaciones en estilo y factura. Los huecorrelieves de los ataúdes de Kawit y Aashayt se parecen a los de la capilla de Neferu y Jeti. La escena del tocado esculpida en huecorrelieve sobre el ataúd de Kawit muestra, al igual que en los relieves pronunciados, una concentración de detalles, muy exigentes, en algunas partes mientras que en otras se dejan con las superficies planas y lisas. Los rostros tratados con rigor son una muestra de épocas anteriores, al igual que las extremidades alargadas y esbeltas, se acentúan las ventanas de la nariz y los labios, mientras que el ojo rasgado se vuelve hacia el lacrimal. El equilibrado diseño de los dedos de la sirvienta, mientras trenza el cabello levantado por un alfiler, y la exageración similar de la mano con la que la dama sostiene un cuenco con leche muestran cuanto ha penetrado el espíritu precedente en el Alto Egipto.

Los escultores que debieron de trabajar en el reinado de Mentuhotep dieron amplitud al estilo en los delicados relieves del deambulatorio, en torno a la pirámide o altar plano y los pórticos inferiores del templo de Deir el-Bahari. Por desgracia estas escenas que mostraban, un ave del Nilo, una caza en el desierto, actividades en la tierra del pantano y una vivida representación de una batalla, se han roto en fragmentos tan pequeños que las composiciones no pueden restaurarse y su posición mural es incierta. Difieren en estilo de los huecorrelieves de arenisca del patios situado en la parte posterior del templo y las figuras con un dibujo en altorrelieve más estricto sobre los muros de la mampara de piedra caliza del altar colocado en la sala columnada de detrás. Muestran amplias masas de bajorrelieve con líneas muy amplias y menor recurso al detalle nimio. Este estilo se refleja en las pinturas y relieves de la tumba de Dagi, un Visir de Mentuhotep II.

También decir que en el templo funerario de Deir el-Bahari encontramos una escultura sedente totalmente, la estatua de Mentuhotep II, que apareció completamente envuelta en cinta, porque  se había efectuado un ritual sobre ella y por eso mismo adquiere un sentido especial que va más allá del sentido figurativo.

Estatua Sedente de Mentuhotep II.

El faraón aparece sentado, y vestido con el traje del jubileo, un manto corto del que apenas asoman sus manos cerradas, lleva la corona roja del Delta y se encuentra pesadamente sentado sobre un trono cúbico. Los colores conservados le dan a la estatua una mayor vivacidad (no en un sentido naturalista). También aquí, las formas cerradas y la armonía de sus diferentes partes, podrían hacer pensar en una influencia de los modelos menfitas, pero, sin embargo, el tono ha cambiado: el análisis de la anatomía del rostro y del cuerpo manifiesta que se ha querido insistir en el peso físico, dejando de lado el contrapunto intelectual a favor de la observación puntual de la realidad que marca y anima las obras menfitas.

Este mismo peso y esta misma magnificencia se vuelven a manifestar en otro conjunto de imágenes del faraón (Mentuhotep), que aparece de pie, ataviado con el mismo vestido, que decoraban la avenida de acceso al conjunto funerario.

Bibliografía: 

- GRIMAL, N. Historia del Antiguo Egipto, Akal, Madrid 2004. 
- MÁLEK, J. Y BAINES, J. Egipto: dioses, templos y faraones, Ediciones Folio, barcelona, 2000.

- STIVENSON SMITH S. Arte y Arquitectura del Antiguo Egipto, Cátedra, Madrid, 1998. 

Firmado: Diego Alfageme Laín.

El santuario de Yazilikaya, culmen del arte hitita.

En el altiplano central de la península de Anatolia se encuentra este santuario al aire libre. Fue obra de una de las civilizaciones más importantes de la antigüedad, aunque suele ser injustamente olvidada, la civilización hitita. Su historia abarca casi por completo el II milenio a. C., protagonizando un  proceso de ascenso, esplendor y decadencia en un periodo de tiempo relativamente breve.

Daremos unas pequeñas pinceladas acerca de la historia hitita. En los albores del II milenio a.C., una serie de pueblos indoeuropeos llegaron a la península de Anatolia, mezclándose con la población indígena que habitaba la región. A esta zona se la conocía históricamente como “país de hatti” (aparecen mencionados en la Biblia). Esta unión de pueblos forjó una civilización que fue evolucionando y expandiéndose  a lo largo del II milenio. Se marca la ciudad de Kussara como primera ciudad hitita, desde la cual el primer rey hitita, Anitta, consiguió dominar otras ciudades cercanas, principalmente la ciudad de Nesa. El principal enemigo de éstas era la ciudad de Hatti, la que posteriormente se convertiría en la gran capital del Imperio Hitita, en tiempos del rey Hattusili I (1650-1620), pasando a llamarse Hattusa. 

Asentados en la mitad oriental de la península, dirigieron su expansión hacia el sur, lo que provocó que entraran en conflicto con los poderes de primer orden del momento, como Asiria y Babilonia, consiguiendo someterlos. Siendo capaces también de frenar el inmenso poderío del Egipto faraónico, en los tiempos de Ramsés II.

Mapa de la región del Creciente Fertil a comienzo del s.XIII a.C.

                                          

Conformaron una civilización original, sin poseer una gran unidad interna, sin caer en el absolutismo monárquico y sin ejercer una excesiva opresión a su población (a diferencia de los grandes imperios de la época). También mostraron gran capacidad de asimilación de las creencias religiosas de los pueblos sobre los que iban imponiendo su dominio, lo que les llevo a recibir el nombre de “el país de los mil dioses”. La mentalidad hitita muestra una intrínseca flexibilidad frente a la dureza mesopotámica o egipcia.

Una vez desaparecida esta civilización, a manos de los llamados Pueblos del Mar (aunque sigue habiendo dudas de como ocurrió esto), ha sido ignorada por la historiografía. No fue hasta que un historiador y arqueólogo francés de principios del siglo XIX, Charles Texier encontró por error la ciudad de Hattusa y el santuario de Yazilikaya, hacia el año 1834, cuando se comenzó a prestar atención a la aparición de una civilización desconocida. Seria a finales del siglo XIX cuando se profundizaría en el estudio del mundo hitita.

Hablemos del gran santuario rupestre de Yazilikaya.  Localizado a escasos 2 km de la capital hitita, Hattusa, estaba comunicado con ésta por una larga vía procesional. Se encuentra en una zona donde grandes formaciones rocosas hacen las veces de altas paredes que conforman una serie de estrechos pasillos. En estas rocas se encuentran esculpidos bajorrelieves.  Adosados a estos pasillos  se situaban una serie de construcciones de las cuales únicamente conservamos los cimientos.

Vista general del santuario

Uno de los pasillos principales

Está documentado que Yazilikaya cumplió las funciones de centro ceremonial desde los inicios del mundo hitita, pero fue hacia mediados del siglo XIII a.C., entre 1275 y 1220 a.C., cuando se realizaron los relieves monumentales con las representaciones de diversas divinidades del extensísimo panteón hitita. Esta obra fue comenzada por iniciativa del monarca Hattusili III (1275-1250 a.C.) y continuada por su hijo Tudhaliya IV (1250-1220); este último es el principal protagonista de los relieves del santuario, por lo que se dedujo que su esplendor llegó bajo su gobierno.

Los relieves rupestres nos muestran una colección única de representaciones de las divinidades masculinas y femeninas del panteón hitita, y de monarcas relevantes. Son 63 dioses los representados, una pequeña muestra de los “mil dioses” que tenía el panteón hitita.

Destacaremos por su conservación un relieve que muestra lo que se ha interpretado como una procesión de doce dioses armados. Representados de perfil (como marcan los cánones del arte hitita), los cuales  portan una espada de hoja curva y sobre sus cabezas llevan un gorro cónico dentado (a más dientes, más relevancia del dios).

Doce dioses hititas

                                

En un lugar estratégicamente escogido, dentro de estas galerías naturales se encuentra uno de los bajorrelieves que representan al monarca Tudhaliya IV, el más grande de la galería principal, éste porta en su mano izquierda el báculo de mando rematado en curva, que era un símbolo de soberanía. Destacamos otro relieve en el que aparece Tudhaliya IV abrazado por el dios Sharruma.

Tudhaliya IV con el báculo de mando.  

El dios Sharruma abraza a Tudhaliya IV

                                               

Las excavaciones llevadas a cabo por los arqueólogos han revelado restos de cuerpos  incinerados en el santuario, lo que llevo a plantear la hipótesis de que se tratara de un recinto funerario destinado para la realeza hitita. En cualquier caso se trata de un lugar donde la religión y el arte hitita consiguieron una exquisita fusión con la naturaleza, donde la compleja geografía anatólica juega un papel fundamental.

Bibliografía

BLANCO FREIJEIRO, A., BERNABÉ, A., BENDALA, M. Los Hititas. Madrid: Grupo 16, D.L., 1985.

GÓMEZ LÓPEZ, C. El arte en el Próximo Oriente antiguo . Madrid: JC, D.L., 2006.

GONZÁLEZ SALAZAR, J.M. Rituales hititas : entre la magia y el culto. Madrid: Akal, D.L., 2009.

GURNEY, O.R., Herranz, A.(Traduc.). Los hititas. Barcelona: LAERTES, 1995.

Fdo.: Nerea Barquín Arbeiza

El Templo Funerario de Mentuhotep II

Construido en la XI dinastía, un tiempo de renovación egipcia, teniendo bastante en común con el primer periodo dinástico que precedió al Reino Antiguo.

El gobierno de la XI dinastía no se extendió más allá de Abidos, en el Alto Egipto, el Reino Medio es fundado realmente con la unificación que lleva acabo Nebheptra Mentuhotep, tras someter al Bajo Egipto en 2052 a. C. Este rey es la figura más importante del principio del Reino Medio, él fue el constructor de la estructura que encontramos en Deir el-Bahari, su monumento funerario, en la parte occidental de Tebas. Inspiración de la reina Hatshepsut para la construcción de su templo funerario en terrazas, al lado de este pero ya en la dinastía XVII.

Templo de Mentuhotep II. (Vista aérea). 

El templo funerario de este rey consta de un elemento cuadrado, tal vez, una pirámide, en medio de una sala columnata frente a los pórticos, a la que se accede mediante unas rampas. El muro exterior de la sala o deambulatorio estaba rodeado de pilares. La apariencia del edificio cuando uno se acercaba desde el este, era de pórticos en terrazas, con patios rectangulares y con el elemento central alzándose en el techo de la superior.

Planta del templo de Mentuhotep II. 

Los primeros excavadores, afirmaron que ese elemento central, actualmente desaparecido, era una pirámide, mientras que Dieter Arnold, rechaza esta teoría, en su obra  diciendo que, lo que se encontraba en el techo de la terraza superior, era un altar de techo plano.

Las columnas del deambulatorio y del patio, posterior a éste, eran octogonales, también se usan en la sala profunda del deambulatorio. La tumba del rey se hallaba en la sala bajo la roca y se accedía a ella mediante una rampa desde el patio. Otra cámara subterránea se había excavado, al final de un largo pasillo en pendiente, la desembocadura estaba en el vasto patio que encontramos delante de éste y al cual se accedía desde una calzada al borde de los cultivos.

Alrededor del templo funerario aparecieron, como en casos anteriores, unos cementerios para los miembros de la corte. Ejemplo: tumba de un personaje llamado Antef, tumba Saft, decorada con pinturas, descubierta por una expedición arqueológica alemana en 1963, se puede fechar en los primeros años del reinado de Mentuhotep II. La fachada de ochenta metros de largo por cinco de alto, en su estado original, se encuentra también horadada por una serie de cavidades encuadradas por diez pilares.

Los recursos para esta puesta en escena son meramente arquitectónicos, ya que en la fachada no encontramos ningún tipo de representación figurativa ni inscripción.

Esta correspondencia entre, interior y exterior significa que la organización del edificio ha adquirido un nuevo sentido, aunque se inspire en el modelo de vivienda doméstica, las dimensiones que adquiere le dan un nuevo sentido.

Deir el-Bahari se encuentra cerca de la antigua necrópolis tebana, Khokhah.

La tumba es un modelo de tumba saft. Al contrario que en la arquitectura del Reino Antiguo, donde se pintaba el exterior en detrimento del interior, aquí se hace al contrario: la envoltura muraría se ha reducido al mínimo y se ha pensado la construcción para ser visitada y no para ser vista.

De la misma manera que la pirámide escalonada de Zoser, marca este templo el final de una época (el primer periodo intermedio) y abre una nueva época histórica para Egipto (el Imperio Medio).

Bibliografía: 

- GRIMAL, N. Historia del Antiguo Egipto, Akal, Madrid 2004. 
- MÁLEK, J. Y BAINES, J. Egipto: dioses, templos y faraones, Ediciones Folio, barcelona, 2000.
- STIVENSON SMITH S. Arte y Arquitectura del Antiguo Egipto, Cátedra, Madrid, 1998. 

Firmado: Diego Alfageme Laín.